Origami
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Fausto
Ópera de Charles Gounod
Libreto em francês de Jules Barbier e Michel Carré
Baseado na obra homônima de J. W. Goethe
Estréia Théâtre Lyrique (Théâtre-Historique, Opèra-National, Boulevard du Temple) em Paris, 19 de março de 1859.
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Ópera Completa
(legendas em espanhol)
Faust: Alfredo Kraus
Mefistófeles: Nicolai Ghiaurov
Margerite: Mirella Freni
Valentin: Robert Wilbert
?: Richard Stilwell;
?: Katherine Ciesinski;
?: Geraldine Decker;
Diretor: George Prêtre
Chicago 1977
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Ato III - Salut ! demeure chaste et pure!
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Ato IV - Coro de Soldados
Ato IV - Coro de Soldados (2min 12seg)
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Enredo
Alemanha, século XVI
ATO I - No gabinete do Dr. Fausto.
O velho filósofo, desanimado por não ter conseguido resolver o enigma do Universo, resolve tomar veneno, mas hesita quando ouve, ao longe, um coro pastoral. Amaldiçoando a humanidade, a ciência e a fé, Fausto invoca o Demônio. Mefistófeles, muito bem-vestido e elegante, atende ao chamado de Fausto, que lhe pede ajuda para recuperar a juventude, para obter amantes e sentir o prazer de carícias voluptuosas em loucas orgias.
Mefistófeles propõe-lhe um acordo: atenderá a todos os desejos de Fausto na Terra. Em troca, quando estiverem lá "embaixo", Fausto é quem servirá ao Demônio. Fausto hesita, mas Mefistófeles conjura uma visão da linda Marguerite sentada à roca de fiar, e o velho doutor não consegue mais resistir. Imediatamente assina um pergaminho, que Mefistófeles guarda, dando-lhe em troca uma poção. Fausto rejuvenesce.
ATO II - Dia de quermesse na cidade onde vive Marguerite.
Uma taberna com a insígnia do deus Baco. Os estudantes cantam um elogio ao vinho e à cerveja, enquanto soldados e demais moradores comemoram alegremente. Aparece Valentin, que está prestes a partir para a guerra, e traz nas mãos uma medalha que sua irmã Marguerite lhe deu para protegê-lo em batalha. Valentin pede aos amigos Wagner e Siébel - que ama Marguerite - que cuidem de sua irmã. Mefistófeles se junta ao grupo e diverte a todos com um hino ao ouro que corrompe a humanidade. Mefistófeles prediz as mortes de Valentin e Wagner, e joga uma praga em Siébel. Cada flor que tocar murchará antes que ele a ofereça a Marguerite. Ao ouvir o nome da irmã, Valentin desafia o Demônio para um duelo, mas sua lâmina se quebra no ar. Assustados, os homens erguem as cruzes de suas espadas. Impossibilitado de continuar, Mefistófeles afasta-se sardônico.
Fausto entra acompanhado por um grupo de aldeões que dançam a valsa. Surge Marguerite. Fausto lhe oferece seu braço, mas a jovem, com modéstia, não encoraja seu avanço galante. Mefistófeles promete ajudar Fausto a seduzir a jovem.
ATO III - Jardim da casa de Marguerite.
Após mergulhar as mãos em água benta e remover a maldição, Siébel deixa um ramalhete de flores para a jovem e sai. Chega Fausto, que canta uma romântica saudação à morada de Marguerite. Mefistófeles coloca um estojo de ricas jóias ao lado das flores de Siébel. Deixam a cena. Entra Marguerite. Descobre o ramalhete, mas fica fascinada com as jóias, vestindo-as imediatamente.
Chega Marta, a vizinha, e convence Marguerite de que estas jóias são a oferta de um rico cavalheiro apaixonado. Fausto e Mefistófeles retornam. Mefistófeles faz a corte a Marta, distraindo-a para que Fausto possa conquistar Marguerite. Anoitece e o Demônio invoca a proteção das trevas para o casal de jovens apaixonados. Após um dueto de amor, Marguerite entra em casa, Fausto a segue e completa sua obra de sedução, enquanto o Demônio sozinho solta sarcásticas gargalhadas.
ATO IV
Após dar à luz o filho de Fausto, Marguerite é rejeitada por suas antigas amigas, que caçoam dela por ter sido abandonada. Siébel tenta encorajá-la. A cena muda para uma grande praça, onde vemos Valentin e demais soldados que regressam da guerra. Após uma provocativa serenata que Mefistófeles faz sob a janela de Marguerite, Fausto declara a Valentin ser o responsável pela desgraça de sua irmã. Com raiva, Valentin atira longe a medalha protetora que a irmã lhe havia dado. Batem-se em duelo e Fausto, protegido pelos poderes do Demônio, fere Valentin mortalmente. Fausto e Mefistófeles fogem. Marguerite ampara o irmão, que antes de morrer em seus braços, o amaldiçoa.
Na cena seguinte, Marguerite vai à igreja e, embora um coro de demônios tente impedi-la, consegue rezar, mas desmaia ao ouvir a maldição de Mefistófeles.
ATO V - Nas montanhas do Harz.
É a Noite de Walpurgis. Mefistófeles preside o festim de bruxas e fogos fátuos acompanhado por um assustado Fausto. Durante o balé que se segue, desfilam as mais famosas cortesãs da história: Aspásia, Laís, Cleópatra, Helena, a deusa Astarte e Frinéia.
Na apoteose da orgia, Fausto tem uma estranha visão de Marguerite, que traz uma marca vermelha em seu pescoço, como se ele estivesse cortado. A festa desaparece por encanto. Fausto, cheio de remorsos, pede a Mefistófeles que o leve até Marguerite.
A cena muda para a prisão onde a adormecida Marguerite aguarda sua execução, condenada por matar o filho que tivera de Fausto, após perder a razão. De posse das chaves da cela, Fausto vai ao encontro dela. Eles relembram seu amor e Fausto implora a Marguerite que venha com ele. Ao ver o Demônio, Marguerite recua horrorizada e, invocando a proteção divina, cai morta. A alma da jovem foi salva. Enquanto os anjos, cantando um hino de Páscoa, a levam para o céu, Fausto cai de joelhos. Um arcanjo, empunhando uma espada luminosa, impede os movimentos de Mefistófeles, que foge, carregando Fausto consigo.
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GOUNOD: NACIONALISMO E ROMANTISMO EM FAUSTO
Rodrigo da Silva
Em 19 de Março de 1859, uma multidão lotou o Théâtre Lyrique de Paris para assistir à estréia da nova ópera de Charles Gounod. O libreto havia sido preparado por dois grandes conhecedores do assunto: Jules Barbier e Michel Carré. Juntos, os dois libretistas seriam responsáveis ainda pelas soluções textuais de “Romeu e Julieta”, também de Gounod, “Os Pescadores de Pérolas”, de Bizet e “Os Contos de Hoffman”, de Offenbach, entre outras. Não era a primeira vez que o “Fausto” de J. W. Goethe era transformado em ópera: antes de Gounod, Hector Berlioz apresentara a sua “Danação de Fausto” ao público francês em 1846, e em 1850 foi a vez de Couder mostrar “Fausto e Margarida”. Optando pelo modelo exclusivamente sinfônico, Franz Liszt também escreveu entre 1854 e 1857 a sua “Sinfonia Fausto”, dividida em três partes: Fausto, Margarida e Mefistófeles. Ou seja, o tema era bastante conhecido do público francês no momento da estréia do trabalho de Gounod. A estréia foi um sucesso, e o público, entusiasmado pela música, aplaudira de forma incessante.
E não era para menos. “Fausto”, “Meirelle” e “Romeu e Julieta” comporiam o legado de Gounod no campo da música, já que outras nove óperas de sua autoria seriam um completo fracasso. No dia seguinte, Hector Berlioz escreveu no “Journal des Débats”, de Paris, elogios rasgados à ópera “Fausto”. Contudo, o ânimo do público esfriou com o tempo, o que forçou o autor a remodelar sua ópera e acrescentar novas partes, entre as quais o “Coro de Soldados” do IV Ato, que foi recuperado de outra ópera de Gounod (“Ivan, o Terrível”). Feitas as alterações, “Fausto” caiu definitivamente no gosto do público e passou a figurar entre os grandes sucessos do século XIX. Ao contrario de outras obras, como a “Carmem”, de Bizet, “Fausto” fará sucesso ainda “jovem” e será recordista de apresentações na França e fora dela. Durante dez anos será continuamente encenada nos teatros de Paris, e na Alemanha, entre 1901 e 1910, será representada nada menos do que 3.000 vezes, demonstrando que a obra sobreviveu ao autor e, mais do que isso, não necessitou de sua morte para se reabilitar diante do público.
Charles Gounod, compositor francês nascido em 17 de Junho de 1818 em Paris e morto na mesma cidade em 18 de Outubro de 1893, teve uma formação musical extremamente curiosa. Aluno do Conservatório de Paris, foi influenciado pela orientação musical da escola criada durante o período da Revolução Francesa, ou seja, incorporou o gosto pela música propagandística (no estilo que consagrou Cherubini, entre outros), pelo patriotismo belicoso, pela inclusão nas obras de sentimentos “cívicos” e pela relação com um “ser supremo” de essência volátil, um “grande Deus Cidadão”. Por outro lado, o aperfeiçoamento de sua música se deu em Roma, onde incorporou o gosto pelo “bel canto” italiano, além da grandiosidade operística típica dos italianos.
A escolha de “Fausto” não é aleatória, mas reflete em primeiro lugar os conflitos internos de Gounod no campo religioso. Sua vida toda será marcada por violentas crises e incertezas quanto à essência de Deus. Em segundo lugar, “Fausto” será a tela sobre a qual pintará elementos do momento pelo qual a França, a Europa, e mesmo ele, passam. Estão todos a mostra: o Romantismo, o nacionalismo, os resquícios da revolução, a restauração, a burguesia, os indícios dos tempos que virão, a criação “dos patrimônios nacionais franceses”, o novo cenário cultural, etc. De um pequeno fragmento da ópera podemos extrair vários destes elementos, mas outros tantos ficam imbricados. Tomemos, portanto, o “Coro de Soldados”, encenado no Ato IV da ópera “Fausto”, para procedermos tal leitura.
No campo estrutural da música, a passagem do Século dezoito para o dezenove proporciona diversas alterações não só técnicas, mas também na proposta e no estilo de composição. O período clássico que consagrou Mozart, Schubert e Beethoven constituiu o elo de ligação e a trilha da transformação da música barroca para a romântica do dezenove. Mais do que uma simples mudança de estilo, podemos auferir uma mudança na proposta musical e em sua difusão. Em primeiro lugar, o ambiente recluso dos palácios e o reduzido público da nobreza são paulatinamente substituídos por grandes locais de exibição, para um público maior e mais diverso. O músico também passa por um processo de “profissionalização e autonomização”, e talvez o momento em que essa alteração fique mais clara seja o período da Revolução Francesa, ou seja, a prática do mecenato passará por uma crise até o aparecimento da burguesia como novo pouso seguro para os artistas.
Três mudanças nos aspectos técnicos da música demonstram exemplarmente essa alteração: as peças criadas para pequenos conjuntos de instrumentos (a “Pequena Serenata Noturna” e a “Aleluia”, de Mozart, são bons exemplos) dão lugar a obras cada vez mais grandiosas até chegar quase ao absurdo (a “Sinfonia Fantástica”, de Berlioz, composta para centenas de instrumentos) e o aumento do espaço físico de exibição levam ao abandono de instrumentos pouco potentes e a sua substituição por outros de maior alcance sonoro (o caso da troca do cravo pelo piano de cauda é exemplar). Por fim, o aumento da própria orquestra (a orquestra de Mozart, em 1770, tinha cerca de 57 instrumentos, a de Wagner, em 1880, já contava com mais de 100, isso sem contar com Berlioz, que, sofrendo de uma eterna megalomania, chegou a se apresentar com mais de 500 músicos). Ou seja, a mudança estrutural das orquestras e a proposta musical dos compositores passa cada vez mais a incluir o meio popular em suas soluções.
A Revolução Francesa também provocou uma mudança no “discurso musical”, e o incentivo à uma arte engajada e mobilizadora das vontades populares desemboca em uma música propagandística extremamente forte. Conforme dito, o governo revolucionário promove grandes festas nas quais os sentimentos “civis”, “patrióticos”, a exaltação do “Deus Cidadão” e de toda uma gama de sensações racionalmente calculadas, são embaladas por uma música igualmente calculada e empolgante. Nos atos públicos e nas festas promovidas, as orquestras tocam incessantemente músicas compostas especialmente para o evento e também autênticos hinos revolucionários, como “Ah! Ça ira”, “La Carmagnole” e o “Hymne à La Liberté” (conhecido como a “Marselhesa”). Hector Berlioz, antes de aderir à Restauração, chegou a comandar corais com centenas de músicos e milhares de vozes nas ruas de Paris.
A classe ascendente da burguesia passa, então, a construir seu corpo de valores, e logo a música dita “clássica” passará a fazer parte deste corpo. Surgirão o “conhecedor de música”, o “apreciador” (que discute seus aspectos técnicos), etc. Da mesma forma, o Romantismo passa a fazer parte do cotidiano burguês, e a música romântica se torna a forma perfeita para atender ao gosto desta classe. Contudo, não é só o Romantismo que lança suas mãos sobre a música deste período: o nacionalismo será tão influente quanto. Na música, de uma forma geral, o nacionalismo surge como uma resposta ao predomínio dos modelos musicais alemão e italiano; em alguns casos, será uma resposta à dominação física direta sobre algumas regiões. O aparecimento das escolas nacionais é a resposta mais clara à imposição destes modelos. Basta lembrar que Mozart escrevia suas óperas em italiano, e isso se repete com tantos outros compositores.
Pipocam pela Europa músicos movidos pelo franco intuito de afirmarem a originalidade e a independência (não só musical) de seus países. A forma escolhida para tanto, na maioria dos casos, é a assimilação de temas folclóricos à música erudita: surgem compositores como o finlandês Jean Sibelius, o norueguês Edvard Grieg, o polonês Chopin, os espanhóis De Falla e Albeniz, o húngaro Franz Liszt, o russo Borodin, e tantos outros que mostram que o nacionalismo poderia ir além do pitoresco e se isentar da xenofobia. A exaltação de ícones nacionais, a invenção de um passado heróico e grandioso, a transformação da vida de príncipes e czares em música também serão soluções adotadas na música que mescla o romantismo e o nacionalismo. Gounod, junto com Berlioz, Bizet e Offenbach, são considerados os criadores da escola musical francesa, e cada qual à sua maneira colaborou para o rompimento com os padrões italiano e alemão de música. É claro que as obras destes compositores carregam uma herança destas escolas, porém há uma inversão na ordem das coisas: “Carmem” e “Fausto” foram escritas em francês, algo pouco comum para a época. Aliás, há uma grande distância entre o “Fausto” de Goethe e o “Fausto” de Gounod. A complexa história do escritor alemão é transformada em uma simples história de amor: todo o conflito existencial da obra se reduz à um conflito amoroso.
Gounod era um conservador, pois trabalhava para os Boubons restaurados. Apesar de suas crises, era profundamente religioso: católico fervoroso, compôs um grande número de obras sacras e jamais foi simpatizante da revolução, apesar de não se envolver diretamente na política. Sua ópera como um todo era, no fundo, uma história romântica “açucarada”, bem ao gosto do público burguês que lotava o teatro para vê-la. Contudo, no IV Ato da ópera aparece o referido fragmento (Coro de Soldados), que é um enxerto dentro da obra. É incrível como, em apenas dois minutos e quarenta e nove segundos, Gounod consegue ao mesmo tempo inverter a lógica da obra, condensar vários movimentos e idéias disseminadas no dezenove e de quebra se posicionar contrariamente à sua condição conservadora habitual. Poderia se imaginar o fato como um simples deslize do compositor, não fosse ele tão sistemático e dono de idéias tão claras.
Uma das grandes características da ópera e também um grande fator na sua ascensão no gosto popular é o casamento da música com a palavra e com o teatro: quando se ouve uma peça de Chopin pode-se extrair dela o Romantismo e o nacionalismo do compositor. Entretanto, é substancialmente mais abstrato do que quando a música vem acompanhada por um discurso articulado, racionalmente composto e sistematicamente encenado. Não é a toa que o século dezenove será tão pródigo nas óperas. Aos primeiros acordes do coro já se prenuncia que algo mudou na estrutura musical da peça; o ritmo é marcial, como facilmente se poderia supor, mas não é de qualquer modo. A estrutura é idêntica aos hinos revolucionários franceses, e em determinados momentos lembra a própria “Marselhesa”, que só se tornará hino oficial da França décadas depois, sem a presença dos Boubons.
A insistência de Gounod na frase “Soldats vainqueurs, dirige nos pas, dirige nos pas.....enflamme nos coeurs!” ou em “Le fer à le main....le fer à le main.....Courez aux combats.” lembra demais a letra do “Hymne a la Liberté”, de Rouget de Lisle. O fato de o “Coro” ter sido recuperado de outra obra de Gounod tem pouca importância na análise de seu conteúdo: os “soldados” que entoam o coro, efetivamente, não são russos nem tampouco alemães, mas legítimos franceses discursando pela boca de outros. O discurso nacionalista está em toda a música: a todo instante o compositor insere elementos típicos como “pátria”, “seus filhos”, “glória” e “antepassados” - palavras que fazem despertar o compromisso civil, o dever para com a grande mãe de todos. E a atitude também é inequívoca: o que se espera é que, se necessário, “os filhos da pátria” corram aos combates e entreguem suas vidas felizes pelo cumprimento do dever. E, no fim, um retorno tranqüilo, porém glorioso, para seus lares.
O Romantismo, é claro, ajuda a amenizar o discurso beligerante: “O nosso país estende-nos os braços, o amor sorri-nos, o amor festeja-nos, e mais um coração treme em segredo....”. O amor é trabalhado pelo autor em duas frentes: pelo país e carnal. O primeiro lança os homens aos combates, ao passo que o segundo é o que os mantém suspirando durante a ausência. É claro que nenhum “coração treme em segredo” pelo amor à pátria, mas deve ser exposto. O amor de que Gounod está falando no final do coro é o amor carnal, embalando os sonhos da burguesia e fazendo vender romances. No geral, a obra de Gounod é claramente romântica; fruto do desenvolvimento musical descrito, é uma ópera grandiosa bem ao estilo italiano, e ao mesmo tempo é filha da “escola francesa”. Pela pouca ou nenhuma pretensão política de Gounod não se pode afirmar sobre a intencionalidade do discurso contido no Coro de Soldados; porém, nos faz questionar sobre a personalidade proclamada “conservadora” do compositor. Talvez o fato de trabalhar durante o período da restauração tenha de certa forma limitado o interesse ou a atuação de um compositor criado no seio da escola musical revolucionária.
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http://pt.wikipedia.org/wiki/Charles_Gounod
http://www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=5&codigo=1054
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fausto
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Origami
Fausto - Charles Gounod - 1859
Charles Gounod
(Paris, 17 de junho de 1818 – Saint-Cloud, 18 de outubro de 1893)
(Paris, 17 de junho de 1818 – Saint-Cloud, 18 de outubro de 1893)
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Fausto
Ópera de Charles Gounod
Libreto em francês de Jules Barbier e Michel Carré
Baseado na obra homônima de J. W. Goethe
Estréia Théâtre Lyrique (Théâtre-Historique, Opèra-National, Boulevard du Temple) em Paris, 19 de março de 1859.
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Ópera Completa
(legendas em espanhol)
Faust: Alfredo Kraus
Mefistófeles: Nicolai Ghiaurov
Margerite: Mirella Freni
Valentin: Robert Wilbert
?: Richard Stilwell;
?: Katherine Ciesinski;
?: Geraldine Decker;
Diretor: George Prêtre
Chicago 1977
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Ato III - Salut ! demeure chaste et pure!
| ACTE TROISIÈME | ACTO TERCERO |
| (Le jardin de Marguerite. A l'arrière | (El jardín de margarita. Al fondo, |
| plan, un mur et une petite porte | un muro con una pequeña puerta. |
| à gauche, une tonnelle, à droite une | A la izquierda, unos arbustos. A la derecha, |
| maison avec une fenêtre tout proche | un pabellón cuya ventana se halla de cara |
| des auditeurs. Des arbres, des arbustes | al público. Árboles y macizos... |
| Siébel entre et s'arrête devant un | Siebel solo, está junto |
| parterre de roses et de lis.) | a un macizo de rosas y lilas) |
| Cavatine | Cavatina |
| FAUST | FAUSTO |
| Quel trouble inconnu me pénètre? | ¡Qué desconocida turbación me invade! |
| Je sens l'amour s'emparer de mon être! | Siento que el amor se apodera de mí. |
| O Marguerite, à tes pieds me voici! | ¡Oh, Margarita! ¡Heme aquí a tus pies! |
| Salut! demeure chaste et pure | ¡Salud! ¡Morada casta y pura... |
| Salut! demeure chaste et pure | ¡Salud! ¡Morada casta y pura... |
| Où se devine la présence | donde se adivina la presencia |
| D'une âme innocente de divine | de un alma inocente y divina! |
| Que de richesse en cette pauvreté! | ¡Cuánta riqueza en esta pobreza! |
| En ce réduit, que de félicité! | ¡Cuánta felicidad en esta fortaleza! |
| O Nature, | ¡Oh, naturaleza, |
| C'est là que tu la fis si belle! | aquí la hiciste tan hermosa! |
| C'est là que cette enfant | ¡Aquí esta niña |
| a dormi sous ton aile, | ha dormido bajo tus alas, |
| A grandi sous tes yeux. | ha crecido bajo tus ojos! |
| Là que ton haleine | ¡Aquí donde, envolviendo |
| Enveloppant son âme? | con tu aliento su alma, |
| Tu fis avec amour | has convertido con tu amor |
| Epanouir la femme | a la mujer |
| En cet ange des cieux! | en este ángel del cielo! |
| C'est là! Oui! C'est là! | ¡Es aquí! ¡Sí! ¡Es aquí! |
| Salut ! demeure chaste et pure! | ¡Salud! ¡Morada casta y pura, |
| Salut ! demeure chaste et pure, | ¡Salud! ¡Morada casta y pura, |
| Où se devine la présence | donde se adivina la presencia |
| D'une âme innocente et divine! | de un alma inocente y divina!... |
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Ato IV - Coro de Soldados
Ato IV - Coro de Soldados (2min 12seg)
| Gloire immortelle | Glória imortal |
| De nos aïeux, | dos nossos antepassados, |
| Sois nous fidèle, | sê-nos fiel, |
| mourons comme eux! | morramos como eles! |
| Et sous ton aile, | E sob a tua asa, |
| soldats vainqueurs, | soldados vencedores, |
| dirige nos pas...... (2x) | dirige os nossos passos.... |
| enflamme nos coers! | inflama os nossos corações! |
| Pour, toi, mére patrie, | Para ti, mãe pátria, |
| affrontant le sort, | enfrentando a sorte, |
| tes fils, l’âme aguerrie, | teus filhos, de alma aguerrida, |
| ont bravé la mort. | venderam cara a morte. |
| Ta voix sainte nous crie: | A tua voz santa chama-nos: |
| En avant, soldats! | Em frente, soldados! |
| Le fer à la main.... (2x) | O ferro na mão.... |
| Courez aux combats. | Correi aos combates. |
| Gloire immortelle | Glória imortal |
| De nos aïeux, | dos nossos antepassados, |
| Sois nous fidèle, | sê-nos fiel, |
| mourons comme eux! | morramos como eles! |
| Et sous ton aile, | E sob a tua asa, |
| soldats vainqueurs, | soldados vencedores, |
| dirige nos pas | dirige os nossos passos.... |
| enflamme nos coers! | inflama os nossos corações! |
| Vers nos foyers, | Rumo aos nossos lares, |
| hâtons le pas, | aceleremos o passo, |
| on nous attend, | esperam-nos, |
| la paix est faite, | a paz esta feita, |
| plus de soupirs! | basta de suspiros! |
| ne tardons pas, | Não tardemos a chegar aos |
| vers nos foyers hâtons le pas. (2x) | nossos lares, aceleremos o passo. |
| Vers nos foyers, | Rumo aos nossos lares, |
| hâtons le pas, | aceleremos o passo, |
| L’amour nous rit, | o amor sorri-nos, |
| l’amour nous fête, | o amor festeja-nos, |
| et plus d’un coer | e mais de um coração |
| frémit tout bas.... (2x) | treme em segredo.... |
| Au souvenir.... (2x) | À recordação |
| De nos combats..... | dos nossos combates.... |
| l’amour nous fête, | o amor festeja-nos, |
| frémit tout bas.... (3x) | treme em segredo.... |
| Au souvenir | À recordação |
| hâtons le pas | Aceleremos o passo, |
| ne tardons pas.... (4x) | não tardemos.... |
| Gloire immortelle | Glória imortal |
| De nos aïeux, | dos nossos antepassados, |
| Sois nous fidèle, | sê-nos fiel, |
| mourons comme eux! | morramos como eles! |
| Et sous ton aile, | E sob a tua asa, |
| soldats vainqueurs, | soldados vencedores, |
| dirige nos pas | dirige os nossos passos.... |
| enflamme nos coers! | inflama os nossos corações! |
| dirige nos pas......(2x) | dirige os nossos passos.... |
| enflamme nos coers! | inflama os nossos corações! |
| dirige nos pas......(3x) | dirige os nossos passos.... |
| enflamme nos coers! | inflama os nossos corações! |
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Enredo
Alemanha, século XVI
ATO I - No gabinete do Dr. Fausto.
O velho filósofo, desanimado por não ter conseguido resolver o enigma do Universo, resolve tomar veneno, mas hesita quando ouve, ao longe, um coro pastoral. Amaldiçoando a humanidade, a ciência e a fé, Fausto invoca o Demônio. Mefistófeles, muito bem-vestido e elegante, atende ao chamado de Fausto, que lhe pede ajuda para recuperar a juventude, para obter amantes e sentir o prazer de carícias voluptuosas em loucas orgias.
Mefistófeles propõe-lhe um acordo: atenderá a todos os desejos de Fausto na Terra. Em troca, quando estiverem lá "embaixo", Fausto é quem servirá ao Demônio. Fausto hesita, mas Mefistófeles conjura uma visão da linda Marguerite sentada à roca de fiar, e o velho doutor não consegue mais resistir. Imediatamente assina um pergaminho, que Mefistófeles guarda, dando-lhe em troca uma poção. Fausto rejuvenesce.
ATO II - Dia de quermesse na cidade onde vive Marguerite.
Uma taberna com a insígnia do deus Baco. Os estudantes cantam um elogio ao vinho e à cerveja, enquanto soldados e demais moradores comemoram alegremente. Aparece Valentin, que está prestes a partir para a guerra, e traz nas mãos uma medalha que sua irmã Marguerite lhe deu para protegê-lo em batalha. Valentin pede aos amigos Wagner e Siébel - que ama Marguerite - que cuidem de sua irmã. Mefistófeles se junta ao grupo e diverte a todos com um hino ao ouro que corrompe a humanidade. Mefistófeles prediz as mortes de Valentin e Wagner, e joga uma praga em Siébel. Cada flor que tocar murchará antes que ele a ofereça a Marguerite. Ao ouvir o nome da irmã, Valentin desafia o Demônio para um duelo, mas sua lâmina se quebra no ar. Assustados, os homens erguem as cruzes de suas espadas. Impossibilitado de continuar, Mefistófeles afasta-se sardônico.
Fausto entra acompanhado por um grupo de aldeões que dançam a valsa. Surge Marguerite. Fausto lhe oferece seu braço, mas a jovem, com modéstia, não encoraja seu avanço galante. Mefistófeles promete ajudar Fausto a seduzir a jovem.
ATO III - Jardim da casa de Marguerite.
Após mergulhar as mãos em água benta e remover a maldição, Siébel deixa um ramalhete de flores para a jovem e sai. Chega Fausto, que canta uma romântica saudação à morada de Marguerite. Mefistófeles coloca um estojo de ricas jóias ao lado das flores de Siébel. Deixam a cena. Entra Marguerite. Descobre o ramalhete, mas fica fascinada com as jóias, vestindo-as imediatamente.
Chega Marta, a vizinha, e convence Marguerite de que estas jóias são a oferta de um rico cavalheiro apaixonado. Fausto e Mefistófeles retornam. Mefistófeles faz a corte a Marta, distraindo-a para que Fausto possa conquistar Marguerite. Anoitece e o Demônio invoca a proteção das trevas para o casal de jovens apaixonados. Após um dueto de amor, Marguerite entra em casa, Fausto a segue e completa sua obra de sedução, enquanto o Demônio sozinho solta sarcásticas gargalhadas.
ATO IV
Após dar à luz o filho de Fausto, Marguerite é rejeitada por suas antigas amigas, que caçoam dela por ter sido abandonada. Siébel tenta encorajá-la. A cena muda para uma grande praça, onde vemos Valentin e demais soldados que regressam da guerra. Após uma provocativa serenata que Mefistófeles faz sob a janela de Marguerite, Fausto declara a Valentin ser o responsável pela desgraça de sua irmã. Com raiva, Valentin atira longe a medalha protetora que a irmã lhe havia dado. Batem-se em duelo e Fausto, protegido pelos poderes do Demônio, fere Valentin mortalmente. Fausto e Mefistófeles fogem. Marguerite ampara o irmão, que antes de morrer em seus braços, o amaldiçoa.
Na cena seguinte, Marguerite vai à igreja e, embora um coro de demônios tente impedi-la, consegue rezar, mas desmaia ao ouvir a maldição de Mefistófeles.
ATO V - Nas montanhas do Harz.
É a Noite de Walpurgis. Mefistófeles preside o festim de bruxas e fogos fátuos acompanhado por um assustado Fausto. Durante o balé que se segue, desfilam as mais famosas cortesãs da história: Aspásia, Laís, Cleópatra, Helena, a deusa Astarte e Frinéia.
Na apoteose da orgia, Fausto tem uma estranha visão de Marguerite, que traz uma marca vermelha em seu pescoço, como se ele estivesse cortado. A festa desaparece por encanto. Fausto, cheio de remorsos, pede a Mefistófeles que o leve até Marguerite.
A cena muda para a prisão onde a adormecida Marguerite aguarda sua execução, condenada por matar o filho que tivera de Fausto, após perder a razão. De posse das chaves da cela, Fausto vai ao encontro dela. Eles relembram seu amor e Fausto implora a Marguerite que venha com ele. Ao ver o Demônio, Marguerite recua horrorizada e, invocando a proteção divina, cai morta. A alma da jovem foi salva. Enquanto os anjos, cantando um hino de Páscoa, a levam para o céu, Fausto cai de joelhos. Um arcanjo, empunhando uma espada luminosa, impede os movimentos de Mefistófeles, que foge, carregando Fausto consigo.
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GOUNOD: NACIONALISMO E ROMANTISMO EM FAUSTO
Rodrigo da Silva
Em 19 de Março de 1859, uma multidão lotou o Théâtre Lyrique de Paris para assistir à estréia da nova ópera de Charles Gounod. O libreto havia sido preparado por dois grandes conhecedores do assunto: Jules Barbier e Michel Carré. Juntos, os dois libretistas seriam responsáveis ainda pelas soluções textuais de “Romeu e Julieta”, também de Gounod, “Os Pescadores de Pérolas”, de Bizet e “Os Contos de Hoffman”, de Offenbach, entre outras. Não era a primeira vez que o “Fausto” de J. W. Goethe era transformado em ópera: antes de Gounod, Hector Berlioz apresentara a sua “Danação de Fausto” ao público francês em 1846, e em 1850 foi a vez de Couder mostrar “Fausto e Margarida”. Optando pelo modelo exclusivamente sinfônico, Franz Liszt também escreveu entre 1854 e 1857 a sua “Sinfonia Fausto”, dividida em três partes: Fausto, Margarida e Mefistófeles. Ou seja, o tema era bastante conhecido do público francês no momento da estréia do trabalho de Gounod. A estréia foi um sucesso, e o público, entusiasmado pela música, aplaudira de forma incessante.
E não era para menos. “Fausto”, “Meirelle” e “Romeu e Julieta” comporiam o legado de Gounod no campo da música, já que outras nove óperas de sua autoria seriam um completo fracasso. No dia seguinte, Hector Berlioz escreveu no “Journal des Débats”, de Paris, elogios rasgados à ópera “Fausto”. Contudo, o ânimo do público esfriou com o tempo, o que forçou o autor a remodelar sua ópera e acrescentar novas partes, entre as quais o “Coro de Soldados” do IV Ato, que foi recuperado de outra ópera de Gounod (“Ivan, o Terrível”). Feitas as alterações, “Fausto” caiu definitivamente no gosto do público e passou a figurar entre os grandes sucessos do século XIX. Ao contrario de outras obras, como a “Carmem”, de Bizet, “Fausto” fará sucesso ainda “jovem” e será recordista de apresentações na França e fora dela. Durante dez anos será continuamente encenada nos teatros de Paris, e na Alemanha, entre 1901 e 1910, será representada nada menos do que 3.000 vezes, demonstrando que a obra sobreviveu ao autor e, mais do que isso, não necessitou de sua morte para se reabilitar diante do público.
Charles Gounod, compositor francês nascido em 17 de Junho de 1818 em Paris e morto na mesma cidade em 18 de Outubro de 1893, teve uma formação musical extremamente curiosa. Aluno do Conservatório de Paris, foi influenciado pela orientação musical da escola criada durante o período da Revolução Francesa, ou seja, incorporou o gosto pela música propagandística (no estilo que consagrou Cherubini, entre outros), pelo patriotismo belicoso, pela inclusão nas obras de sentimentos “cívicos” e pela relação com um “ser supremo” de essência volátil, um “grande Deus Cidadão”. Por outro lado, o aperfeiçoamento de sua música se deu em Roma, onde incorporou o gosto pelo “bel canto” italiano, além da grandiosidade operística típica dos italianos.
A escolha de “Fausto” não é aleatória, mas reflete em primeiro lugar os conflitos internos de Gounod no campo religioso. Sua vida toda será marcada por violentas crises e incertezas quanto à essência de Deus. Em segundo lugar, “Fausto” será a tela sobre a qual pintará elementos do momento pelo qual a França, a Europa, e mesmo ele, passam. Estão todos a mostra: o Romantismo, o nacionalismo, os resquícios da revolução, a restauração, a burguesia, os indícios dos tempos que virão, a criação “dos patrimônios nacionais franceses”, o novo cenário cultural, etc. De um pequeno fragmento da ópera podemos extrair vários destes elementos, mas outros tantos ficam imbricados. Tomemos, portanto, o “Coro de Soldados”, encenado no Ato IV da ópera “Fausto”, para procedermos tal leitura.
No campo estrutural da música, a passagem do Século dezoito para o dezenove proporciona diversas alterações não só técnicas, mas também na proposta e no estilo de composição. O período clássico que consagrou Mozart, Schubert e Beethoven constituiu o elo de ligação e a trilha da transformação da música barroca para a romântica do dezenove. Mais do que uma simples mudança de estilo, podemos auferir uma mudança na proposta musical e em sua difusão. Em primeiro lugar, o ambiente recluso dos palácios e o reduzido público da nobreza são paulatinamente substituídos por grandes locais de exibição, para um público maior e mais diverso. O músico também passa por um processo de “profissionalização e autonomização”, e talvez o momento em que essa alteração fique mais clara seja o período da Revolução Francesa, ou seja, a prática do mecenato passará por uma crise até o aparecimento da burguesia como novo pouso seguro para os artistas.
Três mudanças nos aspectos técnicos da música demonstram exemplarmente essa alteração: as peças criadas para pequenos conjuntos de instrumentos (a “Pequena Serenata Noturna” e a “Aleluia”, de Mozart, são bons exemplos) dão lugar a obras cada vez mais grandiosas até chegar quase ao absurdo (a “Sinfonia Fantástica”, de Berlioz, composta para centenas de instrumentos) e o aumento do espaço físico de exibição levam ao abandono de instrumentos pouco potentes e a sua substituição por outros de maior alcance sonoro (o caso da troca do cravo pelo piano de cauda é exemplar). Por fim, o aumento da própria orquestra (a orquestra de Mozart, em 1770, tinha cerca de 57 instrumentos, a de Wagner, em 1880, já contava com mais de 100, isso sem contar com Berlioz, que, sofrendo de uma eterna megalomania, chegou a se apresentar com mais de 500 músicos). Ou seja, a mudança estrutural das orquestras e a proposta musical dos compositores passa cada vez mais a incluir o meio popular em suas soluções.
A Revolução Francesa também provocou uma mudança no “discurso musical”, e o incentivo à uma arte engajada e mobilizadora das vontades populares desemboca em uma música propagandística extremamente forte. Conforme dito, o governo revolucionário promove grandes festas nas quais os sentimentos “civis”, “patrióticos”, a exaltação do “Deus Cidadão” e de toda uma gama de sensações racionalmente calculadas, são embaladas por uma música igualmente calculada e empolgante. Nos atos públicos e nas festas promovidas, as orquestras tocam incessantemente músicas compostas especialmente para o evento e também autênticos hinos revolucionários, como “Ah! Ça ira”, “La Carmagnole” e o “Hymne à La Liberté” (conhecido como a “Marselhesa”). Hector Berlioz, antes de aderir à Restauração, chegou a comandar corais com centenas de músicos e milhares de vozes nas ruas de Paris.
A classe ascendente da burguesia passa, então, a construir seu corpo de valores, e logo a música dita “clássica” passará a fazer parte deste corpo. Surgirão o “conhecedor de música”, o “apreciador” (que discute seus aspectos técnicos), etc. Da mesma forma, o Romantismo passa a fazer parte do cotidiano burguês, e a música romântica se torna a forma perfeita para atender ao gosto desta classe. Contudo, não é só o Romantismo que lança suas mãos sobre a música deste período: o nacionalismo será tão influente quanto. Na música, de uma forma geral, o nacionalismo surge como uma resposta ao predomínio dos modelos musicais alemão e italiano; em alguns casos, será uma resposta à dominação física direta sobre algumas regiões. O aparecimento das escolas nacionais é a resposta mais clara à imposição destes modelos. Basta lembrar que Mozart escrevia suas óperas em italiano, e isso se repete com tantos outros compositores.
Pipocam pela Europa músicos movidos pelo franco intuito de afirmarem a originalidade e a independência (não só musical) de seus países. A forma escolhida para tanto, na maioria dos casos, é a assimilação de temas folclóricos à música erudita: surgem compositores como o finlandês Jean Sibelius, o norueguês Edvard Grieg, o polonês Chopin, os espanhóis De Falla e Albeniz, o húngaro Franz Liszt, o russo Borodin, e tantos outros que mostram que o nacionalismo poderia ir além do pitoresco e se isentar da xenofobia. A exaltação de ícones nacionais, a invenção de um passado heróico e grandioso, a transformação da vida de príncipes e czares em música também serão soluções adotadas na música que mescla o romantismo e o nacionalismo. Gounod, junto com Berlioz, Bizet e Offenbach, são considerados os criadores da escola musical francesa, e cada qual à sua maneira colaborou para o rompimento com os padrões italiano e alemão de música. É claro que as obras destes compositores carregam uma herança destas escolas, porém há uma inversão na ordem das coisas: “Carmem” e “Fausto” foram escritas em francês, algo pouco comum para a época. Aliás, há uma grande distância entre o “Fausto” de Goethe e o “Fausto” de Gounod. A complexa história do escritor alemão é transformada em uma simples história de amor: todo o conflito existencial da obra se reduz à um conflito amoroso.
Gounod era um conservador, pois trabalhava para os Boubons restaurados. Apesar de suas crises, era profundamente religioso: católico fervoroso, compôs um grande número de obras sacras e jamais foi simpatizante da revolução, apesar de não se envolver diretamente na política. Sua ópera como um todo era, no fundo, uma história romântica “açucarada”, bem ao gosto do público burguês que lotava o teatro para vê-la. Contudo, no IV Ato da ópera aparece o referido fragmento (Coro de Soldados), que é um enxerto dentro da obra. É incrível como, em apenas dois minutos e quarenta e nove segundos, Gounod consegue ao mesmo tempo inverter a lógica da obra, condensar vários movimentos e idéias disseminadas no dezenove e de quebra se posicionar contrariamente à sua condição conservadora habitual. Poderia se imaginar o fato como um simples deslize do compositor, não fosse ele tão sistemático e dono de idéias tão claras.
Uma das grandes características da ópera e também um grande fator na sua ascensão no gosto popular é o casamento da música com a palavra e com o teatro: quando se ouve uma peça de Chopin pode-se extrair dela o Romantismo e o nacionalismo do compositor. Entretanto, é substancialmente mais abstrato do que quando a música vem acompanhada por um discurso articulado, racionalmente composto e sistematicamente encenado. Não é a toa que o século dezenove será tão pródigo nas óperas. Aos primeiros acordes do coro já se prenuncia que algo mudou na estrutura musical da peça; o ritmo é marcial, como facilmente se poderia supor, mas não é de qualquer modo. A estrutura é idêntica aos hinos revolucionários franceses, e em determinados momentos lembra a própria “Marselhesa”, que só se tornará hino oficial da França décadas depois, sem a presença dos Boubons.
A insistência de Gounod na frase “Soldats vainqueurs, dirige nos pas, dirige nos pas.....enflamme nos coeurs!” ou em “Le fer à le main....le fer à le main.....Courez aux combats.” lembra demais a letra do “Hymne a la Liberté”, de Rouget de Lisle. O fato de o “Coro” ter sido recuperado de outra obra de Gounod tem pouca importância na análise de seu conteúdo: os “soldados” que entoam o coro, efetivamente, não são russos nem tampouco alemães, mas legítimos franceses discursando pela boca de outros. O discurso nacionalista está em toda a música: a todo instante o compositor insere elementos típicos como “pátria”, “seus filhos”, “glória” e “antepassados” - palavras que fazem despertar o compromisso civil, o dever para com a grande mãe de todos. E a atitude também é inequívoca: o que se espera é que, se necessário, “os filhos da pátria” corram aos combates e entreguem suas vidas felizes pelo cumprimento do dever. E, no fim, um retorno tranqüilo, porém glorioso, para seus lares.
O Romantismo, é claro, ajuda a amenizar o discurso beligerante: “O nosso país estende-nos os braços, o amor sorri-nos, o amor festeja-nos, e mais um coração treme em segredo....”. O amor é trabalhado pelo autor em duas frentes: pelo país e carnal. O primeiro lança os homens aos combates, ao passo que o segundo é o que os mantém suspirando durante a ausência. É claro que nenhum “coração treme em segredo” pelo amor à pátria, mas deve ser exposto. O amor de que Gounod está falando no final do coro é o amor carnal, embalando os sonhos da burguesia e fazendo vender romances. No geral, a obra de Gounod é claramente romântica; fruto do desenvolvimento musical descrito, é uma ópera grandiosa bem ao estilo italiano, e ao mesmo tempo é filha da “escola francesa”. Pela pouca ou nenhuma pretensão política de Gounod não se pode afirmar sobre a intencionalidade do discurso contido no Coro de Soldados; porém, nos faz questionar sobre a personalidade proclamada “conservadora” do compositor. Talvez o fato de trabalhar durante o período da restauração tenha de certa forma limitado o interesse ou a atuação de um compositor criado no seio da escola musical revolucionária.
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Fontes / Sources:
http://www.klepsidra.net/klepsidra3/musica.htmlhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Charles_Gounod
http://www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=5&codigo=1054
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fausto
http://operaparaprincipiantes.blogspot.com.br/2011/12/normal-0-false-false-false-en-us-x-none.html
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